Quelques réflexions sur « le Labyrinthe du Silence »

Le labyrinthe du silence (Im Labyrinth des Schweigens) évoque la préparation du premier procès d’Auschwitz à Francfort (1963-1965)1. Un procureur fictif, Johann Radmann (dont la figure est librement inspirée de trois procureurs « historiques »), est chargé de préparer l’acte d’accusation contre plusieurs membres de l’administration du camp d’Auschwitz, parmi lesquels le dernier commandant du camp (Richard Baer) et son adjoint (Robert Mulka)2 . La découverte de documents nominatifs faisant état d’exécutions sommaires dans le camp, constitue le point de départ de l’enquête. La plupart des anciens SS n’ont pas pris la peine de changer d’identité et Radmann – constatant qu’il ne peut compter sur la police judiciaire les localise lui-même en consultant les annuaires téléphoniques.

Le film présente ce travail comme une prise de conscience, par Radmann, de ce que fut le système criminel nazi : de la découverte du camp d’Auschwitz (dont le nom même est inconnu) au choc des premiers témoignages de survivants. Il montre que l’affaire a été portée contre vents et marées par procureur général de Hesse Fritz Bauer et son équipe, dans un pays très largement hostile à tout examen du passé et solidaire des anciens criminels. Il souligne le rôle clé joué par trois individualités à la fois marginales et volontaires : Fritz Bauer d’abord, mais aussi le journaliste Thomas Gnielka, et, de manière plus discrète, Hermann Langbein, cofondateur du Comité International d’Auschwitz.

Le film se double d’une introspection familiale, le mythe du père antinazi s’effondrant à la lecture des archives conservées par le Centre de Documentation américain de Berlin, et d’une histoire d’amour compromise par les mêmes archives. La dramatisation assumée passe aussi par une enquête qui tient du thriller, à travers la traque – vaine – d’un Mengele insaisissable.

Il ne s’agira pas ici de rouvrir le vrai-faux débat de la représentativité et de la vraisemblance des œuvres de fiction réalistes, qui resurgit régulièrement (comme à propos des Bienveillantes il y a quelques années). Ce serait céder à ce que Jean-Claude Passeron appelle « l’effet Lacombe Lucien », soit la croyance partagée entre auteurs-réalisateurs et lecteurs-spectateurs au réalisme des œuvres de fiction qui se donnent comme réalistes, autrement dit à leur portée non seulement « sociographique » mais aussi – implicitement – « sociologique »3 . Cependant à la différence de Louis Malle qui revendiquait la liberté fictionnelle, le réalisateur Giulio Ricciarelli assume une visée mixte, fictionnelle et documentaire à fois. On admettra qu’avec un documentaire, le pacte de réception est de nature différente. Dès l’écriture du scenario, il a collaboré avec le Fritz Bauer Institut, les magistrats de l’agence de Ludwigsburg, l’ancien procureur Gerhard Wiese (dont la figure de Radmann s’inspire en partie)4 .

Cette double ambition est caractéristique du courant « historique » du cinéma allemand (La vie des autres, Hannah Arendt, D’une vie à l’autre…), dont l’originalité, en dépit de sa forme souvent classique, réside précisément dans cette fusion des genres. Même s’il est sans doute artificiel de séparer les dimensions fictionnelle et documentaire, qui sont fortement imbriquées dans le Labyrinthe, on notera que le cahier des charges « documentaire » est plutôt correctement rempli dans le film : restitution des conditions matérielles et sociales du travail judiciaire ; évocation du climat aseptisé de l’ère Adenauer et fuite dans le présent consumériste ; de l’omerta ou loi du silence au profit des anciens criminels…

Cependant le film, dans sa dimension documentaire, soulève quelques questions. La première concerne le traitement cinématographique du rapport aux victimes. Le personnage principal (certes fictif…) éprouve une empathie croissante pour les victimes juives qui finit par le submerger et lui faire perdre pied. Convaincu que les obstacles sont insurmontables, il remet sa démission à Bauer. Il témoigne alors d’une sensibilité « mémorielle » à fleur de peau: il va se recueillir à Auschwitz et réciter le kaddish pour les filles de Simon Kirsch (qui est, on le remarquera, le seul autre personnage fictif du film). Cette scène privée, soigneusement scénarisée, fait fonction de retour au réel: l’émotion ne suffit pas, il faut aussi agir et préparer le procès. Et Radmann reprend aussitôt ses fonctions au parquet.

Or cette sensibilité paraît inadéquate5 dans le contexte de la fin des années 1950, a fortiori en Allemagne. Même si le procès Eichmann marque de ce point de vue un tournant, les victimes « raciales » du nazisme restent des victimes honteuses et silencieuses, ce que le film montre aussi par ailleurs6 . S’agit-il de proposer au spectateur une forme d’empathie directe pour les victimes (incarnées par Simon) ? Ou plutôt une empathie envers un Radmann conformément empathique (i.e. empathique conformément aux normes contemporaines de l’empathie victimaire) ? Un peu comme si une conscience contemporaine – support à l’identification était introduite dans le documentaire par le jeu de la fiction. Dans le film, la figure de Radmann tranche ainsi avec celle de Fritz Bauer – économe de ses paroles et contrôlant ses émotions, manifestant de ce point de vue une certaine simultanéité du non-contemporain7 .

Il y a plus : tandis que le héros éponyme de Lacombe Lucien, en mal de statut et de reconnaissance, était devenu collaborateur par un concours de circonstances8 , les raisons de l’empathie de Radmann pour les victimes restent opaques (conscience professionnelle ? rapport filial à Bauer, qui semble faire écho à la maxime paternelle « Tue das Richtige!  » ?)9 . Les motifs de l’engagement et de l’action, au sens de l’interactionnisme symbolique, demeurent indéterminés.

Par ailleurs, curieusement, le droit est presque absent du film10 . Or c’est un aspect essentiel pour comprendre la manière dont la justice et les procès travaillent le passé nazi. En particulier, le spectateur peu familier du contexte allemand ignore jusqu’au bout un fait remarquable : le droit applicable et appliqué est le droit pénal ordinaire. En raison en effet de l’absolutisation du principe constitutionnel de non-rétroactivité de la loi pénale, les criminels nazis ont été jugés sur la base du droit en vigueur au moment des faits, soit le code pénal de 1871 en partie remodelé par le régime nazi lui-même. Ainsi, les catégories de Nuremberg comme le crime contre l’humanité n’ont jamais été reçues en Allemagne de l’Ouest11 . Du coup, le dévoilement auquel a donné lieu l’affaire et le procès d’Auschwitz s’est opéré suivant une grille de lecture particulière du nazisme et du génocide – favorisant une interprétation des crimes en termes de délinquance et de conduite anomique. Plusieurs travaux récents ont bien montré les effets mémoriels de cette inadéquation politiquement construite, celle du droit pénal ordinaire appliqué à la criminalité d’Etat national-socialiste12 .

Guillaume MOURALIS, ISP – CNRS – UPO – ENS Cachan

  1. Ce texte fait suite à un entretien publié dans « Lumières sur », magazine du site zerodeconduite.net, 4 pages d’éclairages consacrées au film Le Labyrinthe du silence (propos recueillis par Magali Bourrel) []
  2. Richard Baer meurt en 1963. Au total, 22 accusés – dont 21 ex-membres de la SS et un ancien « kapo » – comparaîtront devant la cour d’assises de Francfort. Les accusés appartenaient à tous les niveaux de la hiérarchie du camp, suivant la volonté du procureur Fritz Bauer, désireux de restituer l’unité du système concentrationnaire []
  3. Passeron Jean-Claude, « L’illusion romanesque. Descriptions en -graphie, -logie, -nomie » (1990), repris dans: Le raisonnement sociologique. Un espace non poppérien de l’argumentation, Paris, Albin Michel, 2006, p. 334 []
  4. « l’Allemagne a vécu avec une chape de plomb pendant 20 ans », entretien avec Giulio Ricciarelli, par Olivier Pallaruelo, 29 avril 2015, AlloCiné, http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18641420.html []
  5. Pour ne pas dire anachronique, terme qui pose plus de problème qu’il n’en résout []
  6. L’action se déroule avant le tournant de la fin des années 1960, marqué selon Jean-Michel Chaumont par un processus d’ « inversion du stigmate ». Cf. La concurrence des victimes: génocide, identité, reconnaissance, Paris, La Découverte, 1997. []
  7. Qui, en soi, n’a rien d’exceptionnel, notamment dans les contextes de reconfiguration historique des rapports entre espace d’expérience et horizon d’attente. Cf. Koselleck Reinhart, « Théorie de l’histoire et herméneutique », in L’Expérience de l’histoire, Paris, Gallimard / Le Seuil, coll. « Hautes Etudes », 1997, p. 184. Ici le trait est particulièrement grossi, le contraste entre les deux sensibilités étant un des ressorts dramatiques du film. []
  8. Sur le mode du point de bascule contingent, cf. Bayard Pierre, Aurais-je été résistant ou bourreau?, Paris, Minuit, 2012. []
  9. « Fais ce qui est juste ! » Ce sont les mots écrits par le père, avant sa mort, à l’attention du fils. []
  10. Si l’on excepte quelques remarques de Fritz Bauer sur la rationalité juridique et l’évocation rapide de la prescription en 1960 des meurtres au second degré (Totschlag) commis sous le nazisme. []
  11. Mouralis Guillaume, « The rejection of international criminal law in West Germany after the Second World War », in G. Mink & L. Neumayer (dir.), History, Memory and Politics in Central and Eastern Europe. Memory Games, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2013, p. 226–241. []
  12. Pendas Devin O., The Frankfurt Auschwitz Trial, 1963-1965. Genocide, History, and the Limits of the Law, Cambridge et New York, Cambridge University Press, 2006. Et Mouralis, Guillaume, Une épuration allemande. La RDA en procès 1949-2004, Paris, Fayard, 2008, chapitre VII, p. 269-315. []

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